Wiesenstück im Kunstlabor

Diesen geschilderten Unterricht habe ich in der 5. Jahrgangsstufe im Schuljahr 2004 - 2005 in einer Regelklasse HS By gehalten.

Zu den verwendeten Schülerarbeiten in dieser Datei liegen die Erlaubnisscheine der Erziehungsberechtigten zur Veröffentlichung real vor.

Die Schüler hatten bereits Experimente gemacht.

Bild: Experimente_18.jpg: wasserlösliche Farben für die Kinderbadewanne als Lasuren

Zum Speichern von Bildern und Schablonen:
Internet Explorer: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Ziel speichern unter.." wählen.
Netscape: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Verknüpfung speichern unter..." wählen.
Opera: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Link speichern unter..." wählen.

Bild: Dürer_Rasen_1.jpg: dies war mein Ausgangspunkt.

Der Einstieg: Ich bin von der Beobachtung ausgegangen, dass die Schüler in dieser Altersstufe gerne kopieren und abzeichnen (wenn sie aktiv etwas umsetzen sollen), bevor sie eigentätig Bildteile vorfinden und benutzen, erfinden, setzen, kombinieren oder in irgendweiner Form frei darüber oder gerichtet verfügen. Ich habe deshalb im Hinblick auf den kommenden Frühling aus einem alten aussortierten Buch Bildteile herauskopiert und als Arbeitsblatt und Tischvorlage zur Verfügung gestellt („Welche Nutzpflanze ist das?“ Schindlmayr, Kosmos Naturführer, Franck’sche Verlagshandlung Stuttgart, 1954). Mich persönlich hat nur die Schwarzweiss-Datenbank mit den abgebildeten Zeichnungen als solche interessiert, nicht das aktive und passive Gebrauchwissen als Gärtner; auch nicht die bunte und interpretierende Gartenpracht im Sinne von Monet.

Die aktiv benutzbaren Tischvorlagen:

Bild: Gräser_1.jpg:

Bild: Gräser_2.jpg:

Bild: Gräser_3.jpg:

Bild: Gräser_4.jpg:

Diese gewissenhaft gezeichneten und zusammengestellten Bilder eignen sich recht gut für diese Arbeit. Die SchülerInnen können Binnenstrukturen finden, Überschneidungen, Sachgerechtigkeit, Komposition, Fantasie, und weitere Ausgestaltungen wie den Humus und kleinere Steinchen. Tiere wie Mäuse und Regenwürmer und Schmetterlinge beleben das Bild.

Zwischenstufen:

Bild: Wiesenstück_1_2007.jpg: nur mit Fineliner

Bild: Wiesenstück_2_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_3_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_4_2007.jpg:

Die Ergebnisse:

Bild: Wiesenstück_5_2007.jpg: Pflanzenteile zuerst gelb lasiert, dann mit Farbstiften die Akzente, dann mit Blau lasiert. Farbstifte sind fetthaltig, Fineliner ist wasserlöslich; die Lasuren lösen den Fineliner an, nicht aber die Farbstifte....

Bild: Wiesenstück_6_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_7_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_8_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_9_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_10_2007.jpg:

Bild: Wiesenstück_11_2007.jpg:

Lehrplananhang:

Die Lernziele überschneiden sich insgesamt bei dieser Arbeit; ich stelle sie deshalb nur zusammen.

BILDNERISCHE PRAXIS

5.1 In Bildern erzählen: Aus Phantasie und Wirklichkeit

In gelöster Unterrichtsatmosphäre sollen die Schüler in eigenen Bildgestaltungen Erlebtes, Erfundenes und Erwünschtes schildern, dabei eigene Erfahrungen und Vorstellungen anschaulich machen und ihre Einbildungskraft und Mitteilungsfreude entfalten. Sie sollen ihre Fertigkeiten in den bildnerischen Grundtechniken festigen, erweitern und fähig werden, ihre Aussagen prägnant zu formulieren.

Gemeinschaftsarbeiten (Bilderfolge, Wandfries) stärken Rücksichtnahme und Hilfsbereitschaft. Beim Betrachten stehen Bilder im Vordergrund, die zum Erzählen und Entdecken anregen KR 5.3.2, 5.5.2, EvR 5.7, Eth 5.2.1, 5.6.1, D 5.1.1, 5.2. An eigenen und an Werken der Bildenden Kunst verschiedener Gattungen sollen die Schüler ihr Einfühlungsvermögen und ihre Beobachtungsgabe schärfen, mit Neugier und Phantasie Einzelheiten aufspüren, Beziehungen erkunden und Wirkungen beschreiben.

Gestalten:

Eigene Beobachtungen, Erlebnisse, Wünsche; Selbsterdachtes; Märchen und Sagen D 5.2.1, spielerischer Umgang mit Farben, Formen, Linien und Strukturen, einfache Umriss- und Binnenzeichnung, deckendes und lasierendes Malen, plastisches Formen kleiner Figuren WTG 5.4

Betrachten: Kunstwerke mit stark erzählerischem Inhalt: Gemälde oder Grafik, Rundplastik oder Relief; Benennen der Bildgegenstände, Beschreiben und Deuten der Situation, Erkunden der Bildmittel und –wirkungen, Erfinden einer Geschichte zum Werk

BILDNERISCHE PRAXIS

5.2 Werkmittel erkunden und erproben: Wir forschen im Kunstlabor

Die Schüler bringen aus der Grundschule unterschiedliche bildnerische Erfahrungen mit: Was die einen schon erprobt haben, ist den anderen neu - eine gute Gelegenheit, nicht nur miteinander, sondern auch voneinander zu lernen: Schüler stellen an Beispielen ihre "Lieblingstechnik" vor und unterweisen in wechselnden Kleingruppen ihre Mitschüler in deren Handhabung. Neue Möglichkeiten im Umgang mit Farben und Formen, mit neuen Werkmitteln und Verfahren werden experimentierend erkundet und erprobt. Dabei sollen die Schüler aufmerksam werden für die Reize unterschiedlicher, auch ungewöhnlicher Materialien. Beim Betrachten der Ergebnisse sollen sie entdeckte und selbst erzeugte Materialwirkungen vorstellen, erklären und gemeinsam überlegen, wie die Früchte ihrer "Forschung" in origineller Weise für eigene neue Bild-Erfindungen und plastische Gestaltungsideen zu nutzen sind.

5.2.1 Erklären und Erproben neuer bildnerischer Techniken

Betrachten: Die "Lieblingstechnik" einzelner Schüler, Vorstellen selbst gestalteter Arbeiten, Erklären der Herstellungsweise D 5.1.1-, praktisches Erproben in Kleingruppen

Gestalten:

Nachvollzug der neuen Technik unter Beratung, Erproben der Werkmittel und Verfahren; Anwenden der Technik in eigenen Gestaltungsversuchen zu selbst gewählten Themen

5.2.2 Experimentieren mit neuen Werkmitteln und Verfahren

Gestalten: Untersuchen verschiedener Werkmittel, z. B.: Farbe, Tusche, Tinte, Beize, Stift, Kreide, Auftragen: z. B. durch Stupfen, Tröpfeln, Verblasen, Sprühen, Abklatschen, Durchreiben; Malen mit Naturfarben (z. B. Tee, Säfte)

Modellieren mit Lehm, Anwenden in eigenen Gestaltungen

Betrachten: Die "Forschungsergebnisse", Vorstellen und Erklären der eigenen Resultate (z. B. an einer Schautafel) D 5.1.1, Beschreiben der Wirkungen

Vergleiche mit Kunstwerken ähnlicher Wirkung, Überlegen von Anwendungsmöglichkeiten in gemeinsamen Gestaltungsaufgaben

anhängender Nachtrag zu Dürer:

(Digitale Bibliothek, 2002-2003)

Dürer, Albrecht, * 21.5.1471 in Nürnberg, † 6.4.1528 in Nürnberg

Albrecht Dürer, der größte deutsche Künstler, war der Sohn des angesehenen Goldschmieds Albrecht Dürer, der aus Ungarn in die Niederlande »zu den großen Künstlern« gezogen war, ehe er 1455 nach Nürnberg kam. Dort heiratete er 1467 die 15jährige Tochter Barbara des Goldschmieds Hieronymus Holper, dessen Werkstatt er später übernahm. Er muß ein sehr tüchtiger Mann gewesen sein, da ihn der Kaiser mit Aufträgen bedachte. Seine Vorfahren stammten aus dem ungarischen Ort Ajtós; sie waren vermutlich deutscher Abstammung, wie das in jener Zeit bei den Handwerkerfamilien im Osten Europas die Regel war; auch der Großvater Dürers war schon Goldschmied gewesen. Da »ajtó« auf deutsch »Tür« bedeutet, sind offenbar davon Name und Wappen der Familie abgeleitet.

Albrecht Dürer kam als drittes von 18 Kindern zur Welt. Nachdem er bei seinem Vater das Goldschmiedehandwerk erlernt hatte, bedrängte er ihn so lange, bis er den 15jährigen am 30. November 1486 zu dem Nürnberger Maler Michael Wolgemut in die Lehre gab. Dieser unterhielt eine riesige Werkstatt, in der große Flügelaltäre mit Schnitzwerk und Tafelbildern hergestellt wurden.

Aber wichtiger für Dürers Entwicklung war der Umstand, daß in Wolgemuts Werkstatt - in der auch dessen Stiefsohn, der Maler Wilhelm Pleydenwurff, arbeitete - unter anderem die zahllosen Holzschnittillustrationen zum »Schatzbehalter« von 1491 und zur »Weltchronik« des Hartmann Schedel von 1493 angefertigt wurden.

Diese Bücher erschienen bei dem berühmten Buchdrucker Anton Koberger, der Albrecht Dürers Taufpate war. Die Werkstatt Wolgemuts, in der Dürer etwas über drei Jahre lang seine Unterweisung als Maler empfing, wobei er gelegentlich klagte, »er habe von den Gesellen viel leiden müssen«, stand ganz unter dem Einfluß der altniederländischen Kunst und bediente sich eines stark abgegriffenen Formenvorrates. Wie das höchst geniale, mit dem Silberstift gezeichnete Selbstbildnis des 13jährigen Knaben in der Albertina zu Wien ausweist, konnte ihm der enge, handwerklich gebundene Betrieb dieser Werkstatt nicht viel mehr als die technischen Handfertigkeiten der Malerei vermitteln.

Dürer brauchte fast sein ganzes Leben lang, bis er sich von den kleinbürgerlichen Fesseln dieser »schmalbrüstigen Gotik« befreien konnte. Als er nach Ostern 1490 auf die Wanderschaft ging, muß er das wie eine Befreiung empfunden haben. Es zog ihn sofort an den Oberrhein, wo besonders in Basel die Morgenröte des neuen Zeitalters deutlicher aufzuschimmern begann.

Dort saßen auch die unternehmungslustigsten Drucker, die seine geniale Begabung erkannten, da sie den jungen Gesellen gegen alles Herkommen sofort mit bedeutenden Holzschnittaufträgen - für das »Narrenschiff«, »Terenz« und den »Ritter von Thurn« - betrauten.

Das weitaus wichtigste Ziel seiner Reise sollte sein Besuch bei Martin Schongauer sein, der jedoch bereits am 2. Februar 1491 gestorben war; diese Begegnung wäre für Dürer von allergrößter Bedeutung gewesen, da kein anderer Künstler der Zeit auf seine frühe Entwicklung einen auch nur annähernd so entscheidenden Einfluß ausgeübt hatte. Vorbildlich waren für Dürer vor allen Dingen die 115 meisterhaften Kupferstiche Schongauers, die als Muster zu dieser Zeit in allen Künstlerwerkstätten auflagen und deshalb die stärkste stilbildende Kraft ausstrahlten.

Dürer wurde in Kolmar und Basel von den Brüdern Martin Schongauers herzlich aufgenommen. Damals erhielt er wohl auch jene Zeichnungen Schongauers, die sich später in seinem Besitz befanden.

Wie die meisten deutschen Künstler seiner Zeit hatte sich Schongauer unter dem Einfluß der niederländischen Kunst, vor allem Rogiers van der Weyden, entfaltet. Darüber hinaus trat er das Erbe der großen oberrheinischen Stecher wie des Meisters der »Spielkarten« und des Meisters »ES« an. Dürer wiederum übernahm das gesamte Formengut Schongauers so vollkommen, daß sich sein Frühwerk nahtlos an dasjenige Schongauers anfügt; so war es bei einigen Zeichnungen lange Zeit unentschieden, ob sie von Dürer oder von Schongauer stammen. Gegen Ende Mai 1494 kehrte Dürer - vermutlich aus Straßburg - nach Nürnberg zurück.

Zwei Monate später heiratete er die Tochter Agnes des angesehenen Hans Frey, mit der er in kinderloser Ehe lebte.

Wenige Wochen nach der Hochzeit war in Nürnberg die Pest ausgebrochen, die zur Zeit ihres schlimmsten Wütens täglich über 100 Tote forderte. Alle »Ehrbaren« flohen, und auch Dürer brach im Herbst 1494 nach Venedig auf; es ist überaus bedeutsam, daß er nicht mehr, wie die Künstler der vorausgegangenen Generation, in die Niederlande gezogen war. Auf dieser Reise kam es zu seiner ersten bedeutsamen Begegnung mit der klassischen Kunst des Südens, die ihm bisher nur in italienischen Stichen, besonders denjenigen Mantegnas, begegnet war. Nun wurden auch für Dürer der nackte Mensch und die perspektivische Raumdarstellung zu entscheidenden Problemen seines Schaffens.

Als er im späten Frühjahr 1495 zurückkam, brachte er seine berühmten Landschaftsaquarelle mit - höchst geniale Zeugnisse eines ganz unmittelalterlichen Lebensgefühls; sie leiten einen neuen Entwicklungsabschnitt in der europäischen Kunst ein.

Nach seiner Rückkehr eröffnete er 1495 in Nürnberg eine eigene Werkstatt. Schon 1498 erschien seine monumentale Holzschnittfolge der Apokalypse, die einen großartigen Abschluß der mittelalterlichen deutschen Kunst bedeutet. Über Nacht wurde Dürer weltberühmt. Er stand nun in enger Verbindung mit den Nürnberger Humanisten, besonders mit Willibald Pirckheimer, der ihm vor allem die geistige Welt der Antike erschloß und lebenslang Freundschaft bewahrte.

Im April 1500 tauchte in Nürnberg der venezianische Maler Jacopo de' Barbari auf. Dieser zeigte Dürer Aktfiguren, die er »aus der Maß gemacht hätt«, also italienische Proportionsstudien. Dürer beschäftigte sich seitdem sein ganzes Leben lang mit diesem Problem und führte unzählige Messungen an nackten Körpern aus; er war überzeugt, daß man das Schöne an sich im Sinne Platos finden und geradezu in einer mathematischen Formel erfassen könne.

Dürer hatte in seiner Spätzeit eine umfassende Kenntnis der italienischen Kunst- und Proportionslehren. In vieler Hinsicht ist er geradezu der Vollender aller Versuche und Ansätze der großen italienischen Kunsttheoretiker, wie etwa Vitruv, Alberti, Pacioli und Leonardo da Vinci. Das erste Ergebnis dieser Studien war der berühmte Stich Adam und Eva von 1504; wenige Jahre später entstanden die zwei großen Tafelbilder des ersten Elternpaares: Adam (Madrid) und Eva (Madrid) von 1507. Seine gesamten Erkenntnisse legte er in seiner »Proportionslehre« nieder, die erstmals in seinem Todesjahr 1528 gedruckt wurde. Als im Spätsommer 1505 wieder die Pest in Nürnberg wütete, reiste Dürer erneut nach Venedig. Über seinen Aufenthalt geben besonders die zehn erhaltenen ausführlichen Briefe an Pirckheimer Aufschluß.

Im Auftrag der deutschen Kaufleute malte er 1506 das Rosenkranzfest, eines seiner Hauptwerke, in dem er alle gotische Enge überwand. Mit diesem Bild wollte er den Venezianern beweisen, daß er nicht nur ein bedeutender Graphiker, sondern auch ein großer Maler sei. Man war in Venedig von seinem Werk tatsächlich so beeindruckt, daß ihm diese an großen Malern so reiche Stadt ein Jahresgeld anbot, falls er dort bleiben wolle. Er selbst bewunderte am meisten die Kunst Giovanni Bellinis.

Nach dieser zweiten Begegnung mit der Kunst des Südens zeigt seine Kunst ein deutliches Streben nach großer, klarer Form und bewegtem Ausdruck. Dürer fühlte sich nun als Maler, er übernahm größere Altaraufträge: Er schuf den Heller-Altar 1508-09, das Allerheiligenbild 1511. Da er mit der Malerei aber nicht auf seine Kosten kam, worüber er in einem Brief an Heller bewegte Klage führte, wandte er sich ab 1510 entschiedener der Graphik zu. 1511 gab er die Holzschnittfolgen der Großen Passion, des 1504 begonnenen Marienlebens und der Kleinen Passion sowie erneut die Apokalypse heraus. Diese etwa 90, teilweise sehr großen Blätter müssen in ihrer Gesamtheit einen überwältigenden Eindruck auf die Zeitgenossen gemacht haben. Ihr Einfluß auf die Kunst des ganzen Abendlandes ist von nun an nicht mehr wegzudenken; denn mit ihnen ist ein Formenkanon von höchster Vollendung geschaffen worden, der alles künstlerische Wissen der Zeit mit dem gesamten Formenbesitz der Vergangenheit vereinigt.

Die Jahre 1512 bis 1519 wurden weitgehend durch die Arbeiten für Kaiser Maximilian - wie die Randzeichnungen zum »Gebetbuch Kaiser Maximilians« und die »Ehrenpforte« - in Anspruch genommen. Dazwischen entstanden 1513-14 seine Meisterstiche Ritter, Tod und Teufel, Der hl. Hieronymus im Gehäus und Melancholie, die einen absoluten Höhepunkt aller graphischen Kunst bedeuten. Gleichzeitig machte er Radierversuche mit der kalten Nadel und geätzten Eisenplatten. 1518 hielt er, auf dem Reichstag in Augsburg, das Bildnis des Kaisers fest. Die machtvolle Zeichnung bildete die Grundlage für Holzschnitte und Tafelbilder mit dem Bildnis Maximilians I. (Nürnberg, Wien). Für seine zahllosen Arbeiten hatte ihm seit 1515 der Kaiser ein Jahresgehalt von 100 Gulden ausgesetzt. Wahrscheinlich war das die Ursache, weshalb Dürer nach dem Tode Maximilians mit seiner Frau und einer Magd am 12. Juli 1520 in die Niederlande aufbrach, um von dem neuen Kaiser Karl V., der in Aachen gekrönt werden sollte, die Bestätigung seines Jahresgehaltes zu erlangen.

Auf dieser Reise, über die sein Tagebuch und ein Skizzenbuch ausführlich Aufschluß geben, wurde der nun weltberühmte Künstler überall aufs höchste gefeiert. Er begegnete den bedeutendsten Männern des Landes, wie Erasmus von Rotterdam, und verkehrte mit den Malern Quentin Massys, Lucas van Leyden und Jan Provost. Damals malte er einige seiner großartigsten Bildnisse, wie beispielsweise Bernhart van Resten von 1521. Als Dürer im selben Jahr nach Nürnberg zurückgekehrt war, entwarf er die - nicht erhaltenen - Wandbilder zur Ausschmückung des Rathauses. Zugleich entstanden seine bedeutendsten gestochenen und gemalten Bildnisse.

Wie zahlreiche Zeichnungen lehren, beschäftigte sich Dürer bis zuletzt mit monumentalen Altarbildern. Aber ausgeführt wurden nur 1526 die berühmten Vier Apostel, die der Meister dem Rat seiner Vaterstadt als geistiges und künstlerisches Vermächtnis schenkte; sie kamen 1627 nach München.

In den letzten Lebensjahren befaßte sich Dürer auch noch ausführlich mit der Fertigstellung und Redaktion seiner theoretischen Schriften. Er wollte ein umfassendes Werk über die Malerei herausgeben. 1525 veröffentlichte er eine »Unterweisung der Messung«, ein Lehrbuch der angewandten Geometrie und Perspektive. 1527 erschien sein Werk über die »Befestigungen«. In seinem Todesjahr 1528 wurde sein Hauptwerk über die »Proportionen des Menschen« gedruckt, ein Thema, mit dem er sich seit 1500 unausgesetzt beschäftigt hatte.

Schon im Tagebuch der niederländischen Reise spricht Dürer von einem Fieber, das ihn in Zeeland überfallen hatte. Wahrscheinlich holte er sich damals bereits den Todeskeim.

Der Meister starb am 6. April 1528.

Dürer erlebte die Wirklichkeit der Erscheinung vor allen Dingen im Greifbaren, in der festen und genauen Begrenzung des Plastischen. Die Linie ist ihm das wichtigste künstlerische Ausdrucksmittel, und deshalb spricht er sich ohne Zweifel in der Zeichnung am bedeutsamsten aus.

Andere Links zu Dürer:

http://de.wikipedia.org/wiki/Albrecht_D%C3%BCrer
http://www.kunstunterricht.de/bildtafel/duerer/
http://www.ritterruestung-handgeschmiedet.de/deutscheversion/duerer/duerer.htm
http://www.stereon.de/images/fotografie/panoramen/nuernberg/duerer_platz/duerer_platz.jpg