Diese Datei ist im wesentlichen eine genauere Durcharbeitung des Anordnens von Grau-Werten, (Farben und des räumlichen Farbproblems) der 8. Klasse bezogen auf reine ungemischte Farben. Ich beziehe mich hierbei auf:
- http://www.kunstlinks.de/material/vtuempling/raumwirkung/
- http://www.kunstunterricht.de/material/vtuempling/farbe2/
- http://www.kunstlinks.de/material/vtuempling/perspektive2/
Die Erlaubniszettel der Erziehungsberechtigten zur Veröffentlichung der Schülerarbeiten für das Schuljahr 2007-2008 liegen real vor.
Zum Speichern von Bildern und Schablonen:
Internet Explorer: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Ziel speichern unter.." wählen.
Netscape: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Verknüpfung speichern unter..." wählen.
Opera: rechter Mausklick auf die Abbildung - "Link speichern unter..." wählen.
Einen Moment .......verweilen....
Bild: Paula_1.jpg: Stillleben mit Steinhund,
(Paula Modersohn-Becker aus: http://www.humboldt.edu/rwj1/301G/042.html )
Der Abgleich mit der Wirklichkeit:
 Bild: Äpfel_2_2007.jpg: |
 Bild: Äpfel_3_2007.jpg: |
 Bild: Äpfel_5_2007.jpg: |
Den fortlaufenden Prozess begonnen: |
Das Wesentliche hier hinein übersetzt:
Bild: Glas_4_2007.jpg: das Foto als Vektorgrafik zum Baukasten genommen....
Bild: Raumfarbe_1.jpg: das vorbereitende Tafelbild
Bild: Raumfarbe_2.jpg: der Vorgang selbst, mit Fixativspray und Laminierfolien
 Bild: Raumfarbe_3.jpg: versuchsweise gruppiert und angeordnet |
 Bild: Raumfarbe_4.jpg: ebenso, aber anderes Licht |
Ich bin davon ausgegangen, dass helle farbige Töne des zwölfteiligen Farbkreises zuerst nach vorne treten und dass dunkle farbige Töne nach hinten zu treten scheinen (zumindest in der ersten neutralen Wirkung), weil sich das Helle zuerst zur Wahrnehmung und Realisierung aufdrängt.
Diese Handlungsanweisung ist psychophysisch und thematisch gebunden zu erlernen, und ich bin mir nicht sicher, ob es nicht auch völlig gegenteilig sein kann, z.B. aus dem Dunklen ins Licht:
 Bild: Glas_H1_2007.jpg: Party-Zutaten |
 Bild: Glas_H2_2007.jpg: ebenso..... als Stillleben zu sehen (das Blitzlicht holt das zuerst stehende Glas hervor) |
 Bild: Glas_H3_2007.jpg: ganz ausgeleuchtet, als einfache Sachschilderung |
|
Ich bin mir nicht mehr sicher, wie ich den Verlust der bildnerischen Tiefe in einem typischen Stillleben der Neuzeit zu bewerten habe. Der analytische Verstand des bei Kerzenlicht arbeitenden barocken Malers sieht eine Zitrone als scharfes frisches Gelb, weiss es auch und malt entsprechend weit in schlechtere Lichtverhältnisse des Abends hinein.
Das Stillleben auf einem gepixelten Bild wird in der Regel von einer Belichtungsautomatik gemacht und somit entfällt der ganze Vorgang des (bewertenden) Malens. Gleichwohl bleibt in der Gegenwart das Tun des rückwärtigen Zerlegens.
Das sukzessive „Durchwandern“ des Bildes wie im romantischen Sujet bleibt verwehrt, wenn es plakativ auf den Eigenwert der Farbe reduziert wird, und somit fast minimalistisch zum Eigenleben vereinfacht bleibt.
Zurück zum Primärthema der hineingenommenen „Bewegung“:
 Bild: Raumfarbe_5.jpg: wenn das Gelb im Bild nach oben gelegt wird, müsste die Bewegung eigentlich vom Blauviolett zum Gelb gehen... |
 Bild: Raumfarbe_6.jpg: im Einzelgespräch als „Unten und Oben“ geklärt.... |
|
|
Die Arbeitsblätter oder Tischvorlagen:
 Bild: Glas_5_2007.jpg: ein nachgezeichnetes Marmeladenglas, als einfaches Schneideblatt |
 Bild: Glas_6.jpg: zwei knapp nebeneinander stehende Gläser ohne Überschneidung, z.B. für Schattenwurf am Boden |
 Bild: Glas_7.jpg: drei miteinander verschnittene Gläser, zum Erlernen der Überschneidung |
 Bild: Glas_8.jpg: die gleichen drei Gläser noch einmal verschnitten |
|
|
Die Methode:
 Bild: Raumfarbe_8.jpg: |
 Bild: Raumfarbe_9.jpg: |
 Bild: Raumfarbe_10.jpg: |
|
Bild: Glanzlicht.jpg: wie auffällig ein angeleuchtetes Glas mit Lichtreflexen
hervortreten kann.... und auch der Unterschied zwischen Tages- und Kunstlicht wird augenfällig
 Bild: Glas_10.jpg: Schülerbeispiele...... |
 Bild: Glas_11.jpg: |
 Bild: Glas_12.jpg: |
|
 Bild: Glas_13.jpg: |
 Bild: Glas_14.jpg: |
Der Akzent lag auf der Schattierung, auf Hell-Dunkel und besonders auf dem Glanzlicht, das wir zuvor augenfällig hervortreten und betrachten ließen.
Die Arbeit eignet sich auch als Stundenfüller und ist als Schneide- und Montagearbeit auch in der größeren Gruppe anwendbar.
Als sachlich verwandt:
Bild: Getränk_Gläser_2.jpg:
diese Formen erscheinen sehr kompliziert
Als bildnerischer Gegensatz:
Bild: Feuer_9_Ostern_2007.jpg: Glanzlichter anders betrachtet,
wegen des lebenden inneren Lichtes und des toten grauschwarzen Schattens
Lehrplanformulierung
8.1 Räumlichkeit entdecken und sichtbar machen: Perspektiven
Die Probleme der Raumdarstellung erfordern eine individuelle Anpassung der Aufgabenstellung an den jeweiligen Entwicklungsstand des einzelnen Schülers. An realen und dargestellen Raumsituationen werden Größenverhältnisse und Raumerstreckung beobachtet und Regeln für die zeichnerische Darstellung abgeleitet. Die Schüler sollen mit Hilfe einfacher Konstruktionen der Parallel- und Fluchtpunktperspektive die Illusion des Tiefenraums auf der Fläche erzeugen.
An Werken der bildenden Kunst untersuchen sie die räumliche Wirkung von Farben.
Optische "Verwirrspiele" sollen sie zum phantasievollen und spielerischen Umgang mit perspektivischen Darstellungsregeln und Farbkombinationen anregen.
Gestalten: grafisches und malerisches Darstellen von Landschaft, Bauwerk oder Innenraum, z. B. durch Schichtung, Überschneidung, Größenstaffelung
Parallel- und Fluchtpunktperspektive M8.3.1, GtB8.1, Farbperspektiven (z. B. "Verblauung")
Spiel mit Perspektiven und optischen Täuschungen: Erfinden und Darstellen z. B. von Irrgärten und Labyrinthen, Räumen mit unterschiedlichen, Fluchtpunkten und "falschen" Perspektiven
Betrachten:
Entdecken und Überprüfen:
Reale räumliche Situationen
Peilen und Messen von Größen mit dem Daumen, Ermitteln von Fluchtpunkten, Vergleich der Ergebnisse, Ableiten von Darstellungsregeln
Räumliche Darstellungen
eigene Bilder (z. B. Fotos, Zeichnungen, Malereien), ausgewählte Werke der Malerei und Grafik, z. B. aus Renaissance, Manierismus, Surrealismus
Fauvisten:
Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain, Pariser Herbstsalons 1905;
Verstärkung der Ideen von Paul Gauguin, Georges Seurat und Vincent van Gogh.
Betonung des Eigenwerts der Farbe, Verzicht auf die „Löcher in den Wänden“... (die dargestellte Raumillusion eines Bildes)
Fauvismus
Nach den impressionistischen Farbbrechungen, nach dem Mosaik der Pointillisten und dem Farbsymbolismus der Gauguin-Nachfolge wollten die »Fauves« die reine, von aller Analogie zur Wirklichkeit befreite Farbe. Doch in der Farbsprache ihrer Bilder findet sich mitunter noch das Gepünktel des Divisionismus und Vincent van Goghs gehackter Staccato-Schlag. Ihre Pinselzüge gerieten unwillkürlich in die Schlingpflanzenbewegung des Jugendstils, des art nouveau, der die Stunde beherrschte.
Als »Fauves«, als wilde Tiere, hatte der Pariser Kritiker Vauxcelles voller Empörung die Produzenten der knallbunten, in Zinnober, Orange, giftigem Grün, Scharlachrot und tintigem Blau leuchtenden Leinwände bezeichnet, die in die gepflegte Linie der Salons d'Automne von 1905 eingebrochen waren. Matisse und die Gruppe um ihn nahmen den Schimpfnamen auf und machten daraus einen künstlerischen Markenartikel ersten Ranges. Derain, Marquet, Vlaminck, Rouault, Friesz und Dufy gehörten zu der Gruppe, für kurze Zeit auch van Dongen, der alles versuchte, bevor er zum mondänen Modemaler wurde, und Georges Braque, für den sie eine kurze Durchgangsstation zum Kubismus war.
Die auf Plastizität und Räumlichkeit verzichtenden Bilder (meist Landschaften), voll sengender Farbigkeit (die ersten »wilden« Bilder von Matisse und Derain entstanden am Mittelmeer in Collioure) waren gleichsam »mit Dynamitpatronen« gemalt. In der flächigen Ausbreitung des Sujets und in der Farbe wurde eine Gegenposition zu allem Naturalismus eingenommen, verwandt den Nabis, die fünfzehn Jahre vorher ähnliches gewollt hatten, doch ohne deren Innerlichkeit und Symbolträchtigkeit. Das Leuchten der Bilder hat etwas aufreizend Plakatives. Im Blick hinüber zum gleichzeitigen deutschen Expressionismus ( Brücke-Kreis in Dresden) findet man den Unterschied zwischen Dekoration und Emotion: Die Bilder der Fauves behalten stets einen starken festlichen Klang und geraten nie ins Predigen.
In kaum fünf Jahren brennt das Feuerwerk ab, in dem die Hände der verschiedenen Maler oft schwer zu unterscheiden sind. Erst mit den Jahren 1907-1908 wird Marquet der noble, fast »chinesisch« nuancierende Meermaler und Duty der modisch-heitere Erzähler; Derain gerät in einen Klassizismus, Rouault wird zum Gewissensmaler, und Vlamincks Bilder ertrinken immer mehr in düster blauen nordischen Stürmen. Nur Matisse verfolgt die Linie und das von ihm verkündete Programm weiter und schafft eine »Klassik« von farbiger Klarheit, Heiterkeit und Ausgewogenheit. Seine Bilder sind tatsächlich - »bequeme Lehnstühle«, sich darinnen »auszuruhen« (Matisse)..
Reflexion, Exkurs....
Ein Buch als Reflexíonsmedium eines abgeschlossenen Prozesses in der eng umrissenen Zeit: Paula Modersohn-Becker, Christa Murken, DuMont, ISBN: 978-38321-7768-3
Wikipedia:
Modersohn-Becker, Paula, * 8.2.1876 in Dresden; † 20.11.1907 in Worpswede bei Bremen
Zit. aus: Künstlerlexikon: Modersohn-Becker, Paula, S. 3. Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers Malerei-Lexikon, S. 6527 (vgl. KML Bd. 4, S. 438)
Nicht einmal zehn Jahre währte die künstlerische Entwicklung Paula Beckers, Tochter eines Eisenbahningenieurs. 1888 siedelte die Familie nach Bremen über. Nach dem Besuch der London School of Arts 1892 und der Berliner Kunstschule 1896-97 kam Paula 1897 nach Worpswede. In das Heide- und Moordorf hatten sich die Maler Fritz Mackensen (1866-1953), Hans Am Ende (1864-1918), Fritz Overbeck (1869-1909), Otto Modersohn (1865-1943) und Heinrich Vogeler (1872-1942) aus Protest gegen die Akademien und die Zivilisation der Großstädte zurückgezogen, um in der Abgeschiedenheit im Einklang mit der Natur zu leben und die bäuerliche Welt zum Gegenstand ihrer Malerei zu machen.
Paula Becker war 1898-99 Schülerin Mackensens. Sie lebte in der 1889 gegründeten Künstlerkolonie, der seit 1900 eine Zeitlang auch Rainer Maria Rilke angehörte. Sie malte zunächst Motive aus der norddeutschen Landschaft mit Birken, Moor und Heide, Bäuerinnen und Kindern im Stile der Worpsweder Schule.
Aber diese Stimmungsmalerei befriedigte sie auf die Dauer nicht. 1900 reiste sie nach Paris, wo sie Bilder von Millet und den bretonischen Bauernmalern Cottet und Simon kennenlernte. Stärker aber wirkten die Gemälde Vincent van Goghs, den sie zu einem ihrer Vorbilder erkor. Sie suchte die »Einfachheit der großen Form«. Wichtiger als die Landschaftsmalerei erschien ihr die Darstellung des schlichten Menschen: »Menschen malen geht über die Landschaft.« 1901 heiratete sie Otto Modersohn. Von Worpswede fuhr sie noch dreimal nach Paris. Von der Gauguin-Ausstellung im Salon d'Automne 1905 empfing sie entscheidende Eindrücke. Die großen Flächen, mit denen Gauguin seine Bilder komponierte, und die reinen Farben, die er zum Leuchten brachte, kamen ihren künstlerischen Vorstellungen entgegen und bestärkten ihren Willen zur großen Form. Schon sehr früh erkannte sie auch die Größe Paul Cézannes. In Worpswede entstanden nun Stilleben mit Früchten und Blumen, Brot und Krügen. Erdhaft, körnig, dicht und fest in der Malweise, begann eine neue Phase. Die Armenhäuslerin mit Glasflasche (Bremen) von 1906 zeigt, daß sich Paula Modersohn-Becker auf dem Wege zur kargen, strengen, fast monumentalen Form befand. Der Impressionismus ist hier überwunden. Diese Art der Menschendarstellung war nach der Jahrhundertwende etwas Neues; doch entscheidender ist die Stärke der Empfindung, die Kraft der Einfühlung in das Wesen der alten Frau.
Ungewöhnlich in jener Zeit sind auch die Selbstbildnisse: Kühn in der Auffassung und vereinfacht in der konturierten Form, stellen sie keine Porträts im Sinne der Repräsentation dar, sondern - wie das Bild Die Malerin mit Kamelienzweig in seiner streng frontalen Haltung - ergreifende Bekenntnisse einer großen Künstlerin. Paula Modersohn-Beckers Weg wurde jäh abgebrochen: 1907 starb sie kurz nach der Geburt ihres ersten Kindes. Rilke schrieb auf die Frühverstorbene das Requiem »Für eine Freundin« im Jahre 1908:
»Denn das verstandest du: die vollen Früchte. / Die legtest du auf Schalen vor dich hin / und wogst mit Farben ihre Schwere auf. / Und so wie Früchte sahst du auch die Fraun / und sahst die Kinder so, von innen her / getrieben in die Formen ihres Daseins.«
Ihr unvollendetes OEuvre steht allein in der Zeit, es hat nichts mit dem norddeutschen Expressionismus der »Brücke«-Maler gemeinsam. Bei dem Bildersturm der Nationalsozialisten gegen die sogenannte Entartete Kunst im Jahre 1937 wurden 70 Bilder und Zeichnungen der Malerin aus den Museen entfernt und verschleudert oder vernichtet. Durch die Ausstellung »Les sources du XXe siècle«, die der Europarat im Jahre 1961 in Paris veranstaltete, wurde die historische und künstlerische Bedeutung Paula Modersohn- Beckers wieder allgemein erkannt.
Ein anderes Zeitdokument
Der Dichter und die Malerin
Im Schrotturm (Schweinfurth, Nov. 2007) erzählen Hans Driesel und Barbara Hennerfeind von Rainer Maria Rilke und Paula Modersohn-Becker
„Die roten Rosen waren nie so rot als an dem Abend, der umregnet war ..“ –in diese ersten Worte hinein tropfen Gitarrenklänge und weben einen Klangvorhang, der sich immer wieder zwischen die die Textzeilen schiebt. Schon diese Verszeilen zu Beginn des Abends machen deutlich, wie intensiv und eindringlich die Begegnung zwischen Rainer Maria Rilke und Paula Modersohn Becker in Worpswede war.
Rilke ist hingerissen von dem Anblick der Malerin und deren Freundin Clara Westhoff, die später seine Frau werden wird. Er sieht die beiden in weißen Kleidern am Strand entlang gehen, sieht, wie der Wind durch ihre Haare streicht. Er lernt anders sehen, gewinnt einen tiefen und intensiven Blick auf die Dinge. In langen Spaziergängen hören sie aufeinander, reden mit „sehnsuchtsblassen Lippen“. Erwartung liegt in der Luft, doch nahe genug kommen sie sich dabei nicht; „dieser Garten ist nicht in der Zeit“.
Barbara Hennerfeind nimmt die Texte auf, die Hans Driesel zitiert, spinnt die Stimmung weiter, die Rilkes Texte entstehen lassen. „Lösch mir die Augen aus: ich kann dich sehen“. Die ohnehin schon bildhaften Worte werden plastisch, bleiben noch eine Weile länger an dem verklingenden Saitenfaden hängen. Fragmente sind es, die Barbara Hennerfeind anspielt und ausklingen lässt, sie begleiten die Briefzitate und Gedichte ein Stück weit.
Dann berichtet Hans Driesel weiter von der Beziehung der beiden Künstler, einer Liebe die sie einander nicht erklären und die sich im herkömmlichen Sinn nicht erfüllt. Und doch sind sich die Malerin und der Dichter näher als viele andere. Eine tiefe Seelenverwandtschaft ist es, die zwischen den beiden besteht. Zwischenzeitlich haben beide geheiratet, doch die Beziehungen verlaufen nicht glücklich. Paula Modersohn-Becker fühlt sich eingeengt und konstatiert, man solle „Verhältnisse lösen die einem die Luft nehmen“. Wie genau sie Rilke erkennt wird deutlich an dem Portrait, das sie im Jahr 1906 malt. Diese Nach-Zeitigkeit ist es, die die Beziehung der beiden kennzeichnet. Rilke gestattet sich erst das intime Du, als Paula Modersohn Becker schon ein Jahr tot ist und er in ununterbrochenen drei Tagen das „Requiem für eine Freundin“ schreibt.
Hans Driesel lässt den Abend nicht mit Paulas Tod enden. In groben Zügen zeichnet er die weiteren Stationen und Hauptwerke von Rilke nach, streift dessen literarisches Werk. Kleine Zwischenspiele der Gitarre mit Stücken von Villa-Lobos, Yupanqui und Hiemenz lassen Zeit, der Geschichte nachzusinnen. Doch in Erinnerung verankert bleiben Paulas letzte Worte „wie schade“.
Schrotturm Rilke 24. Nov. 07 [ers]
Diese vertiefte Arbeit verdanke ich Erna Rauscher-Steves, die mir Pastellkreiden weiterempfahl....
Reinhard von Tümpling, November 2007