Ich habe den geschilderten Unterricht mit Kirchners"Potsdamer Platz" als exemplarischem Werk im Schuljahr 2004
- 2005 in einer 9. Jahrgangsstufe gehalten. Zu den hier veröffentlichten Schülerarbeiten liegen die Erlaubnisscheine der Erziehungsberechtigten vor.
Als Vorlage diente ein laminiertes Blatt aus einem alten Lesebuch, gefunden auf dem Wertstoffhof, das ich bei denSchülern herumgehen ließ.

Wer Lothar Günther Buchheims Museum der Fantasie in 82347 Bernried am Starnberger See (Tel. 08158- 997060) besucht, findet ein sehr großformatiges Werk von Kirchner vor. Man mag Buchheims klare und harte Sprache schätzen oder einzuordnen: seine gesammelte und exemplarische Gruppe von Brücke-Künstlern ist einmalig.
http://www.buchheimmuseum.de/

Bild: bernried.jpg

Bild: bernrie2.jpg:
Wer auf der Grenze zum nördlicheren Maffei-Grundstück Ruhe sucht,
findet sie an den kleinen terrassenförmig angelegten Seen zum Starnberger See hinunter und im südlichen Park.

Wir haben weiter in der Schweiz im Kunstmuseum Winterthur eine Sammlung des druckgrafischen Werkes von Kirchner gesehen.

http://www.kirchnerverein.ch/25402/4744.html
ein tabellarischer "ungeglätteter" Lebenslauf

Bild: winterth.jpg (Quelle Rossipaul, Weltatlas)

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Ich habe die Schüler zuerst die eckige und harte Formensprache Kirchners klären lassen, ohne übertreiben zu lassen.

Bild: kirch_1.jpg: Skizzen der Schüler

Bild: kirch_2.jpg: weitere Skizzen

Bild: kirch_4.jpg: ein weiterer "Nach"- Entwurf

Anschließend haben die Schüler die Skizze des Blockblattesübertragen auf das erheblich größere Zeichenpapier, die Schüler behielten oft die Größe der Objekte bei.

Ich habe im nächsten Schritt die Farbigkeit Kirchners als Tafelanschrift geklärt, Kirchner wählte in der Berliner Zeit
die zusammengestellt schrillen Farben von Blau, Violett, Rosa, Grün, Türkis, Weiß, Grau, das harte Schwarz...

Unter google nachgesehen:
http://www.oberlin.edu/allenart/collection/kirchner_ernst1.html
http://waynesweb.ualr.edu/Expressionism/Expressionisticart.htm
hier gibt es einige Kirchners

Die Unterrichtsergebnisse:

Bild: kirch_3.jpg:
den Gegensatz Blau-Gelb deutlich heraus gearbeitet

Bild: kirch_5.jpg:
links mit hochgeklappter Perspektive,
rechts die Komposition sehr klar und ruhig umgesetzt

Bild: kirch_6.jpg:
links fällt die schrille Farbigkeit sehr schön auf,
rechts ist die Einsamkeit der Nachtspaziergänger klar herausgearbeitet

Bild: kirch_7.jpg:
diese Schüler hatten Freude an der modischen Ausstattung

Bild: kirch_8.jpg:
rechts kommt der Schüler mit dem harten Umriss Kirchner recht nahe

Literatur: Ernst Ludwig Kirchner, Digitale Bibliothek Band 22: Kindlers Malerei-Lexikon, nachbearbeitet.

Kirchner, Ernst Ludwig, * 6.5.1880 in Aschaffenburg, † 15.6.1938 in Davos

Ernst Ludwig Kirchner brach sein Studium der Architektur vorzeitig ab, um sich der Malerei zuzuwenden. Er war die stärkste und führende künstlerische Kraft mit seinen Freunden Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff. Kirchner hatte bereits 1903 ein kleines Studium an den Ateliers für angewandte und freie Kunst in München absolviert. Um ihre Vorstellungen besser verwirklichen zu können, gründeten sie 1905 in Dresden die Künstlergemeinschaft »Brücke«. 1906 formulierte Kirchner in ihrem Programm: »Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen ermutigt.« Im selben Jahr schrieb Schmidt-Rottluff an Emil Nolde: »Alle revolutionären und gärenden Elemente an sich zu ziehen, das besagt der Name 'Brücke'«.

Tatsächlich gärte es überall. Bereits die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts waren von revolutionären Erneuerungsbewegungen erfüllt. Die Ideen Friedrich Nietzsches rüttelten die Geister auf. Der emporstrebende Vierte Stand forderte seinen Anteil am Sozialprodukt. Die Forschungen Sigmund Freuds erschlossen die Bereiche des Unbewußten und erweiterten die Vorstellungswelt des Menschen um bisher unbekannte entscheidende Einsichten. Eingrundsätzlicher Wandel auf nahezu allen Lebensgebieten kündigte sich an.

Das erfüllte die fortschrittlichen Kräfte mit einem frohem Sendungsbewußtsein, das ins Kollektiv drängte, um größere Durchschlagskraft zu erlangen,. Das arbeitende Volk schloß sich zu Vereinen zusammen; die durch Gesetze behinderten Gewerkschaften traten nunmehr aktiver auf.

Auch unter den Malern bildeten sich Gruppen, die den unklaren Vorstellungen in neuen künstlerischen Formen Ausdruck zu geben suchten.

So verbanden sich in den 80er Jahren van Gogh und Gauguin aus Protest gegen die Überheblichkeit des akademischenKunstbetriebes zu einem gemeinsamen Experimentieren.

Vor allem in den Kunstmetropolen fühlte sich die Jugend zum Handeln aufgerufen:
1890 kam es in Paris mit dem Auszug der"Nationalgesellschaft der Schönen Künste" zur ersten Trennung; im Jahre 1892 wurde die »Secession« in München und die Gruppe der »Elf« in Berlin gegründet, 1897 die»Secession« in Wien und 1899 in Berlin.

Die Holzschnittkunst des Fernen Ostens und die primitive Plastik der Südsee boten dem progressiven Kunstwollen Europas teilweise Anregungen von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Der Jugendstil, der gleichzeitig in mehreren Kunstzentren ans Licht trat, entwickelte seine eigenwillige Formensprache mit dem Anspruch, alle Bereiche des Daseins zu durchdringen und Technik und Kunst miteinander zu verschmelzen. 1903 bildeten unter Führung von Henri Matisse die Maler André Derain, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz und Raoul Dufy in Paris die Gruppe der "Wilden", die wie die Maler der »Brücke« eine Erneuerung der künstlerischen Aussage in Form, Farbe und Thematik anstrebten. Der »Brücke«-Stil entwickelte sich aus Erinnerungen an Impressionismus und aus Anklängen an den Jugendstil. Was anfangs von einer Weichlichkeit getragen war, das verhärtete sich bald zu ungehindert derb umrissenen Formen und strebte in breitflächiger kühner Malweise zu lautstarken ungebrochenen Farben.
In einer von Heckel gemieteten, von Kirchner zum Atelier ausgestalteten Schusterstube in der Berliner Straße in Dresden arbeiteten die vier Maler unter ständiger gegenseitiger Kontrolle. Sie wirtschafteten gemeinsam und schockierten ihre Umwelt durch betont unbürgerliche Lebenshaltung.

1906 trat Nolde der »Brücke« bei, blieb jedoch nur ein Jahr. Max Pechstein wurde Mitglied. Weiter schlossen sich 1908
Kees van Dongen und auch Otto Mueller 1910 an.

Bei derart verschiedenen Schöpferindividualitäten konnte sich auf die Dauer eine einheitliche Auffassung nicht halten; darum löste sich 1913 die »Brücke« wieder auf, nicht zuletzt nach einem Streit wegen Kirchners als Privatdruck veröffentlichter »Brücke«-Chronik, in der bereits die Ursachen des allmählichen Zerfalls analysiert worden waren.
Alle Mitglieder behielten in ihrem späteren Schaffen gewisse Merkmale des »Brücke«- Stiles; doch zeigte sich mit zunehmender Reife ein Abklingen der übersteigert expressiven und eine Wiederhinwendung zur gemäßigteren malerischen Aussage.

Lediglich Kirchner schritt auf dem eingeschlagenen Wege fort und gelangte über mehrere Wandlungen zu neuartigen und unverwechselbaren Stilformen.

Kirchner war der Sohn eines Papierfachmannes, der 1889 als Professor an die Gewerbeakademie in Breslau berufen wurde. Die Großmutter war Französin deshalb wählte er das Pseudonym»Louis de Marsalle«, unter dem er sich später wiederholt in Zeitschriften zu künstlerischen Problemen äußerte. Durch den Vater wurde Kirchner früh mit der Technik des Holzschnittes bekannt gemacht. Als 18jähriger besuchte er Nürnberg; dort erhielt er die für sein Leben entscheidenden Eindrücke aus der Begegnung mit dem graphischen Werk Albrecht Dürers. 1900 bezog Kirchner die Technische Hochschule in Dresden, um Architektur zu studieren.
Nach dem Vorexamen ging er 1903 zu einem Zwischenstudium als Maler nach München, wo ihn seine Lehrer im Sinne des Jugendstiles beeinflußten.

Tief enttäuscht wurde er von einer Ausstellung der »Münchner Secession«: Er war angewidert von der äußerlichen Betriebsamkeit, zumal er die ausgestellten Werke wenigüberzeugend und blutleer fand. Tief beeindruckte ihn im Dezember 1903 eine Ausstellung von Werken französischer Neo-Impressionisten. Seine Begeisterung übertrug er auf die Dresdner Studienfreunde so andauernd, daß sie sich für die Malerei entschieden.

Die vier Künstler gingen mit jugendlichem Feuer ans Werk. Sie zogen im Sommer ins Freie und malten Landschaften; im Winter zeichneten sie Akt im Atelier. Sie bekannten sich zu einer Malerei aus reinem Instinkt, die gewisse Ähnlichkeiten mit dem Formwollen der »Fauves« aufwies. Besondere Merkmale waren starke Farbkontraste, oft bewußt grell nach jenen Vorstellungen, die sie aus Goethes »Farbenlehre« gewannen. Die Maßstäbe entlehnten sie einem revolutionären Gefühl der Lebensbejahung, wobei sie sich nicht scheuten, um des stärkeren Ausdruckes willen in lapidarer Zeichenschrift die Gegebenheiten der Natur zu deformieren. Aus der Graphik Dürers erhielten sie Anregungen zur Erneuerung der Holzschnittkunst, die besonders in Kirchners Schaffen eine Rolle spielte: Kirchners graphisches Lebenswerk umfaßt etwa 2000 Arbeiten.

Der enge Zusammenhalt brachte es mit sich, daß ihre Bilder aus der ersten Zeit oft kaum voneinander zu unterscheiden
sind. Um 1907 begann Kirchner einen persönlichen Stil zu zeigen. In noch weicher Formgebung schuf er Bilder wie die vom Menschengewimmel erfüllte Straße 1907 und das so feinempfundene, farblich differenzierte Mädchen auf blühender Wiese (München) von 1908; diese Arbeiten verraten schon Kirchners Fähigkeit, die Welt der Erscheinungen in ein subjektives Gefüge zu binden, das aber seinerseits durch eine Verkürzung der Darstellung einen Anspruch auf Objektivität zu verleihen sucht.

Eine besonders herzliche Freundschaft verband Kirchner mit Pechstein, der aber schon 1908 nach Berlin übersiedelte, wo er 1910 die »Neue Secession« gründete. 1911 folgten ihm Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff in die Reichshauptstadt nach. Im Frühjahr 1912 erhielten Kirchner und Heckel den Auftrag, die Kapelle der Sonderbundausstellung in Köln mit einem 13 Meter hohen Fresko zu schmücken. Dieses Werk, das später zerstört wurde, war eines der eindrucksvollsten Zeugnisse religiöser Kunst aus der Zeit unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg.
Das mondäne, wie von hektischem Fieber geschüttelte Leben der Weltstadt Berlin brachte Kirchner eine neue Thematik;
auch entwickelte er sich nun zu einer härteren und intensiveren Malweise. Er malte Kokotten, Dandys und Damen der Halbwelt, elegante Erscheinungen in grellfarbigen Roben mit flatternden Federboas; dabei übersetzte er die Gestalten, oft unter Anwendung einer nervösen dunklen Pinselschraffierung, in eigenständige, winkligschlanke Formen, wie etwa die Bilder Zwei Frauen mit Waschbecken um 1912-13 und Fünf Frauen auf der Straße von 1913 beweisen.
Daneben entstanden Straßenszenen wie Der Belle-Alliance-Platz in Berlin (Berlin) von 1912-13 mit dem Durchblick zwischen den Fassaden des Hallischen Tores auf das Rasenrondell, in dessen Mitte die Gedenksäule für die gefallenen Krieger fahl in das Blau des Himmels emporstrebt. Alles naturalistische Detail ist fortgelassen; die Gesetze der Perspektive sind aufgehoben; Häuser, Bäume und Menschen werden zu bloßen Sinnzeichen; es besteht keinerlei Ähnlichkeit, und dennoch weiß jeder sogleich, wo er sich hier befindet. Am einprägsamsten erscheint die vollzogene Verhärtung des Stiles bei einem Vergleich des Menschengewimmels auf der Straße von 1907 mit der Straße von 1913.

Der Zerfall der »Brücke« führte Kirchner in Vereinsamung und innere Unruhe. So meldete er sich bei Kriegsausbruch 1914 zum Militärdienst. Er kam zur Ausbildung nach Halle, wo 1915 Der Rote Turm von Halle entstand. Im selben Jahr malte er sein mit strengen Pinselhieben unter Mißachtung aller realen Form hingeworfenes Selbstporträt Der Maler als Soldat: ein erschreckendes Dokument der seelischen Verwüstung, die Krieg und Militärzeit in dem sensiblen Künstler anrichteten. Vor einem Frauenakt im Hintergrund schauen aus schmalem, von Schrecken gezeichnetem Gesicht zwei teilnahmslose Augen; die Zigarette hängt schief im Mundwinkel, und als entsetzliche Wahnvorstellung eines sich durch den Krieg in seinem Schöpfertum vernichtet fühlenden Malers ragt aus dem Blau des Uniformärmels der blutige Stumpf der abgehackten rechten Hand empor. Unmittelbar nach der Vollendung dieses Bildes erlitt Kirchner einen schweren nervlichen und körperlichen Zusammenbruch. Er wurde aus dem Militärdienst entlassen und suchte Erholung im Sanatorium in Königstein im Taunus.
Dort entstand als eines seiner meisterlichen graphischen Werke die Holzschnittfolge zu Adalbert von Chamissos »Peter
Schlemihl«.

Anfang 1917 kehrte Kirchner nach Berlin zurück; jedoch war seine Gesundheit noch nicht genügend gefestigt: er suchte neuerlich Erholung, diesmal in der Schweiz, zunächst in Davos. Er befaßte sich nun vorwiegend mit graphischen Arbeiten; es entstanden die Holzschnitte zu Petrarcas»Triumph der Liebe«. Mit der Wiederkehr seiner Kräfte vollzog sich in Kirchners malerischem Schaffen abermals eine Stilwende. Er schrieb damals: »Ich stelle einen neuen Kirchner auf. Kunst ist stete Verwandlung.« Im Juli 1918 besuchte er nochmals Berlin; aber die nach der langen Dauer des Krieges veränderte Stadt war ihm fremd geworden. Er siedelte noch im selben Jahr endgültig in die Schweiz über, wo er sich zunächst in Frauenkirch auf der Staffelalp niederließ.

Der »neue« Kirchner sprach sich vor allem in einer Reihe von großen Landschaftsdarstellungen aus, zu denen ihn das Erleben der Schweizer Bergwelt anregte. Seine Malerei wurde vergeistigter, sparsamer in den Mitteln und zugleich monumentaler. Der Farbklang wurde tiefer, die Formen strebten nach größerer Klarheit. Das Gedrängte und Hektische wich einer weiträumigen Ruhe und einer von starken Gefühlen erfüllten romantischen Stimmung. So malte er Davos im Schnee von 1921 und Die Amselfluh (Basel) von 1923. Im selben Jahr veranstaltete die Kunsthalle Basel eine Ausstellung von Kirchners Bildern. Bald danach bezog der Maler ein Haus auf dem Wildboden im Sertigtal, das er bis zu seinem Tode nur noch zweimal zu längeren Reisen nach Dresden verließ: 1925 und 1926, um an der Eröffnung der Internationalen Kunstausstellung teilzunehmen.

Um 1924 wurden in der »steten Verwandlung« von Kirchners Kunst neuartige, von Picasso und den Nach-Kubisten beeinflußte Stilelemente bestimmend. Dieser Wandel, der sich schon mit dem Kaffeetisch (Essen) von 1923 angekündigt hatte, fand beispielhafte Ausprägung in dem Mann mit Spitzbart (Düsseldorf) von 1924: Eine in leuchtendem Blau die ganze Höhe des Bildraumes füllende männliche Figur steht mit gespreizten Beinen inmitten einer perspektivisch verzerrten, grellfarbigen Umwelt mit rotem Sessel im Vordergrund, gelbem Schrank und buntem Vorhang, der den Blick auf das Schwarz eines Flügels sowie einen Schachtisch und die rückseitige Bücherwand freigibt. Das Vergeistigte des schmalen, spitzbärtigen Gelehrtengesichtes wird durch die schlanke, lässig dastehende Gestalt unterstrichen, die durch die übersteigerte Darstellung ihrer Alltagsumgebung aus dem Persönlichen ins Überpersönliche und Zeitlose entrückt ist - zum Sinnbild eines der geistigen Welt verhafteten Menschen schlechthin. 1925 schuf Kirchner das Gruppenporträt Die Maler der Künstlervereinigung 'Brücke'.

Auf dem in diesen Bildern eingeschlagenen Wege entwickelte sich Kirchner weiter zu fast abstrakten Formen, die nur noch Hieroglyphen gegenständlicher Vorwürfe waren. Er gelangte, indem er das dargestellte Objekt gleichzeitig aus verschiedenen Blickwinkeln wiederzugeben suchte, schließlich zu einer rein linearen und zu völliger Flächigkeit vereinfachten Aussage. Im Jahre 1931 ernannte ihn die Akademie der Künste in Berlin zum Mitglied.

Dem Kampf gegen die moderne Kunst, der 1933 mit der Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland einsetzte, war Kirchner in seinem Schweizer Domizil zwar unmittelbar entrückt; aber er litt schwer darunter, in seiner Heimat als »entarteter« Künstler verfemt zu sein. 1937 wurden Kirchners Bilder aus den Museen entfernt; insgesamt verfielen mehr als 600 seiner Werke der Beschlagnahme. Seinen Schöpfergeist beirrte dies nicht. Nochmals wandelte sich sein Stil und kehrte, wie das Bild Hirten am Abend von 1937 zeigt, zu jener um 1920 seinen Bildern eigentümlichen, von geheimer Romantik erfüllten Naturauffassung zurück. In der folgenden Zeit begannen Kirchners Kräfte rasch zu verfallen; er war oft nicht mehr in der Lage zu arbeiten. Krank, einsam und verzweifelt machte er selbst am 15. Juni 1938 seinem Leben ein Ende.

Aus der Sicht der Nachwelt wirkt sein Werk trotz mannigfacher Stilwandlungen wie eine geschlossene, unteilbare Einheit. Es ist neben dem Werk Max Pechsteins das bedeutendste bleibende Zeugnis des deutschen Expressionismus.

Expressionismus

Bereits Ende der achtziger Jahre des 19. Jh.s war das Sehmodell des Impressionismus fragwürdig geworden; mit dem Auftreten Gauguins und van Goghs, mit dem immer größeren Gewicht, das die Kunst Cézannes bekam, mit Synthetismus und Symbolismus kommt ein neuer Ton in die Malerei.

Die Augenschmaus von Monet und Manet nahm für manchen einen schalen Geschmack an. Der Sage-Trieb, daß Kunst etwas»bedeute«, daß etwas "dahinter" d. h. hinter der Form sein müsse, brach wieder durch und löste eine ganze Reihe von»Widerstandsbewegungen« der jungen Künstler aus, deren stärkste und entschiedenste der Expressionismus war, der vor allem auf deutschem Boden entstand, wo die Kunst stets Mittler für Überwirkliches und geistigen Inhalt gewesen war und sich nie mit der einfachen Übermittlung des Sichtbaren zufrieden gegeben hatte.

Die Kunst, die nach dem deutschen Renaissancekünstler Albrecht Dürer dazu da ist, die Leiden des Herrn dem Andächtigen näher zu bringen, bediente sich seit eh und je expressiver Einstellungen und Übertreibungen in Form, Proportion, Gestik und Farbigkeit. Das Leidensthema, das in krassen Darstellungen zum Mitleiden auffordert, ein zentrales Motiv der christlichen Kunst, bestimmt die Formulierungen des deutschen und nordischen Mittelalters entscheidend. Auf dieses Mittelalter beriefen sich auch die literarischen Manifeste der antinaturalistischen Bewegung des Expressionismus, für die Herwarth Walden im Jahre 1911 den Namen prägte.

Der erste Zusammenstoß findet in Paris Ende der achtziger Jahre statt, als der 27jährige Edvard Munch die Los-vom-Impressionismus-Versuche der Gauguin und van Gogh kennenlernte. Er geriet in den Kreis der Symbolisten, deren dekorativer Tiefsinn dem Norweger aber nicht genügte, dessen Bilder (Die tote Mutter) in Schwefelgelb, Orange und Graugrün ausbrechen, zusammengehalten durch wabernde, unheimlich zähflüssige Konturen.

Linienornamente, nicht so expressiv wie bei Munch, fesseln auch in symbolischen Bildern wie Die Nacht die Gestalten Ferdinand Hodlers, die in gleichem Maße in die Dekoration des Jugendstils wie in die Emotion des Expressionismus weisen.

Parallel bildete sich mit Kirchner, Heckel und Schmidt-Rottluff in Dresden der Kreis der »Brücke« und in Paris die Gruppe der "Wilden". Beide suchten das Elementare in Farbe und Pinselstrich, jedoch blieben die Wilden mehr dem Dekorativ-Plakathaften verbunden, während die Dresdener Brücke-Maler, zu denen sich für kurze Zeit Emil Nolde gesellte, mit der Deformierung des äußeren Erscheinungsbildes das Geistig-Seelische des Objekts bloßlegen oder auch ihre eigene leidenschaftliche Auffassung darüber auszudrücken bemüht waren. Christian Rohlfs, Max Pechstein, aber schon früher die Paula Becker-Modersohn,änderten den deutschen Expressionismus in verschiedene Richtungen.
In der Vitalität und in der Unbekümmmertheit der Mache steckte Protest gegen das "Kunst um der Kunst willen" des Impressionismus und zugleich ein Anspruch zur Selbstaussage, der sich u. a. auf van Gogh berief, damit aber aus der Unmittelbarkeit ins Programmatische geriet. Die Buntheit der neu entdeckten Negerkunst, an der man sich erneuern wollte, ließ die Malerei oft ins Grelle, Gewaltsame geraten.

Der Expressionismus ist eine Bewegung, die meist immer noch diesseits der Natur operiert, angefangen von der Ausweitung ins Ausdruckshafte, die der Impressionismus durch den späten Corinth erfuhr, bis zu dem feinnervigen hektischen Psychologismus der Porträts des fanatisch naturgläubigen Oskar Kokoschka oder bis zu dessen visionären Landschaftsräumen und mythologisch-antikischen Gestaltenensembles.

Der dritte, der in diesen Zusammenhang gehört, ist Max Beckmann, der meinte, daß das Unsichtbare nur begriffen werden könnte, wenn einer so tief wie möglich ins Sichtbare vordringe. Beckmann kennt nicht die Farbschreie und die verkündende O-Mensch-Gebärde, seine Ausdruck ist ohne Leidensdarstellung, entlarvend, aggressiv. Der Mensch in die Kiste eingesperrt, im Gitter der Beckmannschen Kompositionen wie in Käfigen oder Kellerräumen; die Szene wird in ingrimmiger "Lustigkeit" von Marionetten gestellt. Die Expression hat in den Bildern Beckmanns die Realität erhöht.

Fast alle nachimpressionistischen Kunstströmungen berufen sich auf den schöpferischen Motor »Expression«, womit auch die verzerrende Formgebung gerechtfertigt erscheint. Hier verliert das Expressive an Überzeugungskraft, da es - ohne eigentlichen Inhalt - auf graphologisch und farbpsychologisch deutende Kommentare angewiesen ist.

Nachbemerkungen:
Ich habe im Verlauf des Unterrichts immer wieder auf die unruhige Zeit vor dem ersten Weltkrieg bis zur Zeit der Weimarer Republik hingewiesen, den Abbruch von Kirchners Architekturstudium und den inneren Rückzug und die Ruhefindung in der Schweiz etwas betont.

Die Schüler fahren auf der Abschlussfahrt des Schuljahres 2004-2005 nach Berlin. Es kann sein, dass sie die lebendige
und zugleich fahle Unruhe des Potsdamer Platzes, wie sie Kirchner dargestellt hat, wiederfinden und begreifen. Der heutige Potsdamer Platz ist zuerst als moderner Verkehrsknotenpunkt zu sehen.
www.potsdamer-platz.net/
http://www.berlinerstadtkatzen.de/Seiten/Termine/Kirchner.htm
vgl. auch:
www.kunstlinks.de/material/vtuempling/berlin1/
www.kunstlinks.de/material/vtuempling/farbe_rein/

Angeschlossen an diesen Unterricht hat sich die Bearbeitung von Edvard Munchs "Der Schrei", als Dokument des nordischen Expressionismus.

Lehrplaneinbindung:
Lz 9.1 Neue Darstellungsformen erproben: Vom Abbild zur Abstraktion
Ausgehend von einer möglichst genauen Wiedergabe des Sichtbaren werden im Zeichnen und Malen nun Stufen des bildnerischen Abstrahierens erprobt. Übungen im zusammenfassenden Sehen und Darstellen führen die Schüler zu
einer schrittweisen Reduzierung und Vereinfachung in Form und Farbe. In exemplarischen Werkbetrachtungen, welche die praktische Arbeit begleiten, sollen die Schüler entsprechende Stilmittel und Verfahrensweisen der modernen Kunst kennen lernen.

Gestalten:
Zeichnen / Malen von Pflanzen und Gegenständen
- Entwickeln einer Bildreihe in Schritten von der wirklichkeitsgetreuen Abbildung über zunehmend reduzierte Darstellungen zu abstrakten Zeichen (z. B. Bildsymbole, Piktogramme)
- freies Komponieren mit Farbklängen und abstrakten Formen, auch nach Anregungen durch die Werkbetrachtungen
Betrachten:
Grafik und Malerei der Moderne, z. B.
- Pflanzenornamente des Jugendstils
- Entwicklungsreihen (Mondrian: "Baumstudien", "Ingwertopf")
- Grafik des Expressionismus (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff)
- kubistische Stillleben (Picasso, Gris, Braque)
- Kandinsky (Kompositionen, Improvisationen, Impressionen)
- Delaunay (Fensterbilder)
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oder im Gymnasium By (Entwurf 2002):
(Anm.: Kirchner ist hier eher im Sinne einer souveränen Bibliotheksarbeit zu kennen)
Lz 11.1 Betrachten: Kunstwerke im Vergleich, Überblicke bzw. Längsschnitte zur Wahl:

eine Epoche, zwei Epochen im Kontrast, historische Längsschnitte
Rückgriffe und 'Renaissancen', Auseinandersetzung mit außereuropäischer Kunst, mögliche Schwerpunkte in der
Behandlung:

Untersuchen von Werken verschiedener Regionen, Gattungen oder Künstler
Feststellen von Unterschieden/Gemeinsamkeiten in Form, Inhalt und Ausdruck
Nachspüren der Entwicklung von Motiven, Themen oder Techniken
Auffinden von Vorbildern und Ursachen der Rückbesinnung
Aufzeigen von Einflüssen (z.B. auf Impressionismus, Expressionismus, Kubismus)
vertiefende Auseinandersetzung mit einem im Überblick behandelten Werk
selbständiges Vorbereiten von Beiträgen, auch in Form von Schülerreferaten